Publicado en CRAC 9
"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.
"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays.
La niebla es idéntica en
todas
partes.
Durante
el
primer
crepúsculo
del
día
podría
pertenecer
al
Támesis
o
al
Sena,
pero
nuestra
niebla
no
oculta
Londres
ni
París
sino
al
extremo
oriente
del
mundo
antiguo.
La
construcción
que
se
recorta
con
mayor
nitidez
al
aumentar
la
luz
no
es
el
edificio
del
British
Museum
sino
el
Taj
Mahal
([tash
majal]),
construido
entre
1631
y
1653
a
instancias
del
emperador
mogol
Sahah
Jahan.
La
historia
oficial
y
turística
lo
promociona
como
un
monumento
al
amor
del
emperador
por
su
esposa
Arjumand
Bano
Begum,
Taj,
muerta
durante
su
decimocuarto
embarazo,
destinado
a
albergar
su
cuerpo
en
un
paraíso
material.
Sin
embargo,
esa
versión
es
parcial.
En
el
rincón
noroeste
de
las
murallas
del
complejo,
un
edificio
discreto
revela
una
lectura
más
íntima,
es
el
humilde
mausoleo
de
su
última
esposa
Shahzadi
Gauhara
Begum.
Este
mausoleo
no
sólo
escapa
a
la
atención
de
cualquier
visitante,
sino
que
incluso
ha
sido
ignorado
por
los
proyectos
de
restauración,
su
fuente
está
seca,
su
sarcófago
cubierto
de
hojas
y
el
lapizlazuli
de
sus
mármoles
arrancado
torpemente.
El
Taj
Mahal,
edificio
de
notable
simetría
y
predominio
de
la
línea
por
sobre
la
delicada
ornamentación,
nos
dice
este
otro
edificio,
es
un
monumento
al
desamor.
La
tumba
de
Shahzadi
lo
desenmascara,
es
la
obra
de
un
hombre
que
ya
no
pudo
más
amar.
Una
de
las
inspiraciones
obvias,
aunque
rara
vez
reconocida
para
el
Taj
Mahal,
fue
el
Partenon.
Paradigma
de
la
sobriedad
y
elegancia
arquitectural,
así
como
del
cenit
cultural
del
siglo
de
oro
de
la
Grecia
antigua,
el
templo
también
tiene
en
su
historia
una
dialéctica
de
mujeres.
Por
dentro,
solía
albergar
un
monumento
a
la
diosa
Palas
Atenea.
Por
fuera,
en
el
rincón
noroeste,
el
enorme
monumento
de
bronce
representaba
a
la
misma
diosa,
esta
vez
de
pie,
protectora
de
la
ciudad.
Los
arquitectos
persas
y
otomanos
lo
conocían,
y
por
similitud
y
contraste
es
sencillo
ver
la
relación
entre
ambos
edificios.
El
Partenon,
en
lo
más
alto
de
Atenas
por
sobre
la
bruma
que
cada
mañana
cubre
la
hondonada
en
la
que
se
encuentra
la
ciudad
y
los
templos
de
los
demás
dioses,
el
Taj
en
lo
más
bajo
de
Agra
para
perderse
en
la
bruma
celeste
de
sus
jardines
orientales.
El
mármol
es
común
a
ambos
al
igual
que
las
perspectivas
compensadas
de
sus
plantas,
manifiesta
en
los
minaretes
del
Taj
y
en
el
atrio
de
ambos
edificios.
Su
historia
es
la
de
sus
mujeres
y
lo
es
también
del
vínculo
entre
oriente
y
occidente.
El
monumento
a
Atenea
fue
trasladado
a
Constantinopla
y
fundido
por
los
cruzados
siglos
más
tarde
para
utilizar
su
bronce
contra
las
espadas
del
Islam.
Las
piedras
preciosas
que
cubrían
las
tumbas
de
Sahah
Jahan
y
sus
esposas,
comerciadas
probablemente
en
occidente
por
los
burócratas
de
la
East
India
Company.
1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pireo, su
puerto, bloqueado y asediado por la flota veneciana al mando del
almirante Francesco Morosini. Los turcos amparándose en la altura de
la acrópolis y la fortaleza de sus murallas la emplean como
ciudadela, el Partenon cumple el rol de depósito de pólvora. Tras
días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mortero cayó sobre
su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni
Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenon
explotó y sus mármoles se dispersaron en un área de kilómetros.
Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de
fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.
En
su
ensayo
"Qué
es
la
lustración",
Immanuel
Kant
la
caracteriza
como
al
edad
de
madurez
de
la
humanidad.
Considerando
las
ideas
de
sus
Críticas,
esta
madurez
se
refleja
tanto
en
términos
de
la
autodeterminación
política,
cuanto
en
el
papel
determinante
del
sujeto
en
la
construcción
de
conocimiento.
Es
sólo
a
través
de
sus
categorías
que
se
accede
a
lo
que
llamamos
real
o
empírico.
La
explosión
del
Partenon
y
el
carácter
de
ruina
de
los
principales
referentes
artísticos
del
mundo
clásico
puede
ser
vista
como
la
condición
de
posibilidad
de
la
construcción
neoclásica.
La
actividad
fundamental
del
sujeto
se
evidencia
en
la
primacía
del
relato
por
sobre
los
hechos,
o
del
reconocimiento
de
que
los
hechos
son
tales
sólo
en
la
medida
en
que
están
inscriptos
en
la
gramática
de
un
relato
humano.
En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las
características de neoclásico desde este punto de vista. Es decir,
desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal
que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y
arquitectónico. Es así que se escribe la historia con un paso
inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La
modernidad no sólo implica un reconocimiento del rol esencial del
sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la
destrucción de lo real, su disolución, para que el discurso,
artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En
el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al
triunfo de la concepción atomista. En el terreno de la Historia,
requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido.
Parafraseando
a
Hegel
en
la
introducción
a
los
Principios de Filosofía
del Derecho,
podemos
decir
que
cuando
el
arte
pinta
con
sus
tonos
grises
ya
ha
envejecido
una
forma
de
la
vida
que
sus
penumbras
no
pueden
rejuvenecer
sino
sólo
conocer.
Era
necesario
que
el
pasado
estuviera
destruido,
que
fuera
impermanente
de
forma
definitiva,
envejecerlo
del
todo,
para
constituirlo
en
pasado.
Los
neoclásicos
debieron
crear
a
sus
precursores,
del
mismo
modo
que
los
prerafaelistas
inventarían
el
medioevo
inglés,
e
incluso
a
África
y
al
lejano
oriente,
en
plena
sintonía
con
el
contexto
victoriano
y
la
explotación
colonial.
Si
bien
el
propio
siglo
XVIII
tematizaría
el
carácter
discursivo
y
poético
de
la
creación
artística,
como
ejemplifica
magníficamente
en
el
Laocoonte de
Lessing,
quisiera
mencionar
dos
formas
en
que
procede
esta
inscripción
de
una
manera
algo
diferente.
Por
una
parte,
en
la
arquitectura
neoclásica,
que
cumpliría
una
función
central
para
las
modernas
democracias.
Los
edificios
de
B.
Latrobe
en
Washington,
el
Capitolio
y
la
Casa
Blanca,
encierran
la
voluntad
de
inscripción
en
una
tradición
inédita
en
el
continente
americano,
la
república.
En
la
misma
linea,
pero
con
un
giro
más
interesante
el
Altes Museum
de
K.
F.
Schinckel
en
Berlin
y
el
British Museum
de
R.
Smirke
en
Londres
nos
enfrentan
al
mismo
fenómeno.
El
arte
antiguo,
los
frisos
de
la
acrópolis,
restos
egipcios,
esculturas
del
periodo
helenístico
e
infinidad
de
objetos
auténticamente
antiguos,
reales,
están
encerrados
materialmente
en
edificios
que
pretenden
reproducir,
que
versionan
los
principios
recreados
del
mismo
arte.
Sólo
accedemos
a
la
antigüedad
en
ellos
a
través
de
la
inscripción
discursivo
arquitectónica
que
el
neoclasicismo
les
impone.
El
Pergamon Museum,
si
bien
posterior,
muestra
el
punto
más
radicalmente.
El
reconstruido
altar
de
Pergamo,
un
edificio
completo,
ocupa
una
de
sus
salas.
En
este
sentido,
el
neo
clasicismo
no
se
debió
al
pasado
sino
que
lo
subsumió
constituyéndolo
como
pasado
y
haciendo
explícita
esta
adopción
en
la
inscripción
material
de
sus
restos
en
edificios
que
lo
versionaban.
La
historia
de
Cronos,
una
vez
más
pero
invertida.
El
tiempo
devorando
a
sus
padres.
Pero
el
neoclasicismo,
no
sólo
subsumía
el
pasado,
sino
que
se
proyectaba
en
la
dirección
futura.
Así
los
utópicos
proyectos
de
E-L.
Bouillé,
famosos
los
del
Cenotafio
de
Isaac
Newton,
tan
semejante
a
los
templos
que
alojaban
los
restos
del
Buda,
y
el
proyecto
para
la
biblioteca
nacional,
que
luego
inspiraria
la Grand
Central Station
en
Nueva
York.
Así
también
la
pintura
revolucionaria
de
Jaques
Louis
David,
a
quien
dedicaremos
el
resto
del
texto.
La
obra
de
David
es
considerada
como
la
manifestación
pictórica
más
representativa
del
movimiento
neoclásico.
Además
de
la
apropiación
discursiva
de
los
motivos
de
la
antigüedad,
que
ya
hemos
mencionado,
dos
son
los
rasgos
que
no
pueden
obviarse
en
su
obra:
el
carácter
político
más
que
moralizante
y
la
presencia
central
de
lo
heroico.
¿Pero
quiénes
son
los
héroes
de
David?
No
Aquiles,
sino
más
bien
Hector.
Héroes
de
policial
negro,
de
películas
al
estilo
de
Casablanca,
gente
que
lleva
las
de
perder.
Hombres
que
invariablemente
cumplen
con
su
deber
ante
la
adversidad.
Enumeremos:
Muerte de Sócrates,
El juramento de los
horacios,
Leónidas en Termópilas,
Belisario pidiendo Limosna,
Retorno de Marco Sexto,
e
incluso
el
dibujo
sobre
la
ejecución
de
María
Antonieta,
por
sólo
mencionar
algunos
de
los
ejemplos
más
evidentes.
Menos
evidente,
incluso
para
David,
fue
Napoleón
Cruzando
los
Alpes
a
quien
el
destino
heroico,
como
a
Ulises,
lo
esperaba
luego
en
el
mar
en
la
isla
de
Santa
Helena.
En
1793,
en
medio
del
terror,
Chalotte
Corday
asesina
al
escritor
radical
Jean
Paul
Marat.
La
Muerte de Marat,
pintada
por
David,
su
amigo,
inmediatamente
después,
ofrece
una
interpretación
heroica
del
hecho.
Al
igual
que
con
el
Taj
Mahal,
el
detonante
de
la
obra
es
una
mujer.
Nuestra
lectura
de
la
obra
depende
también
de
la
posición
que
tomemos
acerca
suyo.
Qué
estaba
escribiendo
Marat
en
el
instante
previo
a
morir.
Por
qué
esa
mujer
dictaba
sus
últimas
palabras.
Las
versiones
de
Charlotte
dentro
y
fuera
de
la
escena
lo
resignifican.
Pero
lo
esencial
aquí
es
que
la
inscripción
dentro
del
lenguaje
pictórico
neoclásico
heroico
de
David
que,
a
diferencia
de
lo
que
ocurre
con
los
mencionados
ejemplos
arquitectónicos,
no
encierra
al
pasado
que
crea,
en
este
caso
pasado
inmediato,
en
un
contexto
cerrado.
La muerte de Marat
está
inscripta
en un
relato
heroico
cuya
orientación
no
está
completa.
Slavoj
Zizek
notó
que
en
un
cuadro
stalinista
o
fascista
el
espacio
vacío
sobre
el
cuerpo
yacente
de
Marat
lo
ocuparía
alguna
imagen
de
sus
últimos
pensamientos,
una
imagen
idílica
concreta
del
paraíso
socialista
y
enfatiza
que
la
indefinición
de
este
espacio,
es
justamente
la
concreción
de
la
apertura
revolucionaria.
Un
espacio
que
es
esencial
y
ontológicamente
indefinido.
¿De
qué
está
rodeada
entonces
la
muerte
de
Marat?
Si
pudiéramos
decirlo,
sumirlo
al
discurso,
la
revolución
estaría
muerta.
Y
en
ese
juego
de
irresolución
la
composición
queda
resuelta,
con
una
mano
en
la
falsa
carta
de
Charlotte
Corday
y
un
enorme
espacio
oscuro
sobre
Marat,
soñando
el
sueño
que
desde
el
destierro,
con
el
silencio
como
único
arma,
compartiría
David.
Un
sueño
sin
imágenes,
un
sueño
de
revolución,
el
sueño
de
los
héroes.
