David y Marat

Publicado en CRAC 9

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"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.

"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays. 

La niebla es idéntica en todas partes. Durante el primer crepúsculo del día podría pertenecer al Támesis o al Sena, pero nuestra niebla no oculta Londres ni París sino al extremo oriente del mundo antiguo. La construcción que se recorta con mayor nitidez al aumentar la luz no es el edificio del British Museum sino el Taj Mahal ([tash majal]), construido entre 1631 y 1653 a instancias del emperador mogol Sahah Jahan. La historia oficial y turística lo promociona como un monumento al amor del emperador por su esposa Arjumand Bano Begum, Taj, muerta durante su decimocuarto embarazo, destinado a albergar su cuerpo en un paraíso material. Sin embargo, esa versión es parcial. En el rincón noroeste de las murallas del complejo, un edificio discreto revela una lectura más íntima, es el humilde mausoleo de su última esposa Shahzadi Gauhara Begum. Este mausoleo no sólo escapa a la atención de cualquier visitante, sino que incluso ha sido ignorado por los proyectos de restauración, su fuente está seca, su sarcófago cubierto de hojas y el lapizlazuli de sus mármoles arrancado torpemente. El Taj Mahal, edificio de notable simetría y predominio de la línea por sobre la delicada ornamentación, nos dice este otro edificio, es un monumento al desamor. La tumba de Shahzadi lo desenmascara, es la obra de un hombre que ya no pudo más amar.

Una de las inspiraciones obvias, aunque rara vez reconocida para el Taj Mahal, fue el Partenon. Paradigma de la sobriedad y elegancia arquitectural, así como del cenit cultural del siglo de oro de la Grecia antigua, el templo también tiene en su historia una dialéctica de mujeres. Por dentro, solía albergar un monumento a la diosa Palas Atenea. Por fuera, en el rincón noroeste, el enorme monumento de bronce representaba a la misma diosa, esta vez de pie, protectora de la ciudad. Los arquitectos persas y otomanos lo conocían, y por similitud y contraste es sencillo ver la relación entre ambos edificios. El Partenon, en lo más alto de Atenas por sobre la bruma que cada mañana cubre la hondonada en la que se encuentra la ciudad y los templos de los demás dioses, el Taj en lo más bajo de Agra para perderse en la bruma celeste de sus jardines orientales. El mármol es común a ambos al igual que las perspectivas compensadas de sus plantas, manifiesta en los minaretes del Taj y en el atrio de ambos edificios. Su historia es la de sus mujeres y lo es también del vínculo entre oriente y occidente. El monumento a Atenea fue trasladado a Constantinopla y fundido por los cruzados siglos más tarde para utilizar su bronce contra las espadas del Islam. Las piedras preciosas que cubrían las tumbas de Sahah Jahan y sus esposas, comerciadas probablemente en occidente por los burócratas de la East India Company.

1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pireo, su puerto, bloqueado y asediado por la flota veneciana al mando del almirante Francesco Morosini. Los turcos amparándose en la altura de la acrópolis y la fortaleza de sus murallas la emplean como ciudadela, el Partenon cumple el rol de depósito de pólvora. Tras días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mortero cayó sobre su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenon explotó y sus mármoles se dispersaron en un área de kilómetros. Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.

En su ensayo "Qué es la lustración", Immanuel Kant la caracteriza como al edad de madurez de la humanidad. Considerando las ideas de sus Críticas, esta madurez se refleja tanto en términos de la autodeterminación política, cuanto en el papel determinante del sujeto en la construcción de conocimiento. Es sólo a través de sus categorías que se accede a lo que llamamos real o empírico. La explosión del Partenon y el carácter de ruina de los principales referentes artísticos del mundo clásico puede ser vista como la condición de posibilidad de la construcción neoclásica. La actividad fundamental del sujeto se evidencia en la primacía del relato por sobre los hechos, o del reconocimiento de que los hechos son tales sólo en la medida en que están inscriptos en la gramática de un relato humano.

En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las características de neoclásico desde este punto de vista. Es decir, desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y arquitectónico. Es así que se escribe la historia con un paso inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La modernidad no sólo implica un reconocimiento del rol esencial del sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la destrucción de lo real, su disolución, para que el discurso, artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al triunfo de la concepción atomista. En el terreno de la Historia, requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido.

Parafraseando a Hegel en la introducción a los Principios de Filosofía del Derecho, podemos decir que cuando el arte pinta con sus tonos grises ya ha envejecido una forma de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer sino sólo conocer. Era necesario que el pasado estuviera destruido, que fuera impermanente de forma definitiva, envejecerlo del todo, para constituirlo en pasado. Los neoclásicos debieron crear a sus precursores, del mismo modo que los prerafaelistas inventarían el medioevo inglés, e incluso a África y al lejano oriente, en plena sintonía con el contexto victoriano y la explotación colonial.

Si bien el propio siglo XVIII tematizaría el carácter discursivo y poético de la creación artística, como ejemplifica magníficamente en el Laocoonte de Lessing, quisiera mencionar dos formas en que procede esta inscripción de una manera algo diferente. Por una parte, en la arquitectura neoclásica, que cumpliría una función central para las modernas democracias. Los edificios de B. Latrobe en Washington, el Capitolio y la Casa Blanca, encierran la voluntad de inscripción en una tradición inédita en el continente americano, la república. En la misma linea, pero con un giro más interesante el Altes Museum de K. F. Schinckel en Berlin y el British Museum de R. Smirke en Londres nos enfrentan al mismo fenómeno. El arte antiguo, los frisos de la acrópolis, restos egipcios, esculturas del periodo helenístico e infinidad de objetos auténticamente antiguos, reales, están encerrados materialmente en edificios que pretenden reproducir, que versionan los principios recreados del mismo arte. Sólo accedemos a la antigüedad en ellos a través de la inscripción discursivo arquitectónica que el neoclasicismo les impone. El Pergamon Museum, si bien posterior, muestra el punto más radicalmente. El reconstruido altar de Pergamo, un edificio completo, ocupa una de sus salas. En este sentido, el neo clasicismo no se debió al pasado sino que lo subsumió constituyéndolo como pasado y haciendo explícita esta adopción en la inscripción material de sus restos en edificios que lo versionaban. La historia de Cronos, una vez más pero invertida. El tiempo devorando a sus padres.

Pero el neoclasicismo, no sólo subsumía el pasado, sino que se proyectaba en la dirección futura. Así los utópicos proyectos de E-L. Bouillé, famosos los del Cenotafio de Isaac Newton, tan semejante a los templos que alojaban los restos del Buda, y el proyecto para la biblioteca nacional, que luego inspiraria la Grand Central Station en Nueva York. Así también la pintura revolucionaria de Jaques Louis David, a quien dedicaremos el resto del texto.

La obra de David es considerada como la manifestación pictórica más representativa del movimiento neoclásico. Además de la apropiación discursiva de los motivos de la antigüedad, que ya hemos mencionado, dos son los rasgos que no pueden obviarse en su obra: el carácter político más que moralizante y la presencia central de lo heroico. ¿Pero quiénes son los héroes de David? No Aquiles, sino más bien Hector. Héroes de policial negro, de películas al estilo de Casablanca, gente que lleva las de perder. Hombres que invariablemente cumplen con su deber ante la adversidad. Enumeremos: Muerte de Sócrates, El juramento de los horacios, Leónidas en Termópilas, Belisario pidiendo Limosna, Retorno de Marco Sexto, e incluso el dibujo sobre la ejecución de María Antonieta, por sólo mencionar algunos de los ejemplos más evidentes. Menos evidente, incluso para David, fue Napoleón Cruzando los Alpes a quien el destino heroico, como a Ulises, lo esperaba luego en el mar en la isla de Santa Helena.

En 1793, en medio del terror, Chalotte Corday asesina al escritor radical Jean Paul Marat. La Muerte de Marat, pintada por David, su amigo, inmediatamente después, ofrece una interpretación heroica del hecho. Al igual que con el Taj Mahal, el detonante de la obra es una mujer. Nuestra lectura de la obra depende también de la posición que tomemos acerca suyo. Qué estaba escribiendo Marat en el instante previo a morir. Por qué esa mujer dictaba sus últimas palabras. Las versiones de Charlotte dentro y fuera de la escena lo resignifican. Pero lo esencial aquí es que la inscripción dentro del lenguaje pictórico neoclásico heroico de David que, a diferencia de lo que ocurre con los mencionados ejemplos arquitectónicos, no encierra al pasado que crea, en este caso pasado inmediato, en un contexto cerrado. La muerte de Marat está inscripta en un relato heroico cuya orientación no está completa. Slavoj Zizek notó que en un cuadro stalinista o fascista el espacio vacío sobre el cuerpo yacente de Marat lo ocuparía alguna imagen de sus últimos pensamientos, una imagen idílica concreta del paraíso socialista y enfatiza que la indefinición de este espacio, es justamente la concreción de la apertura revolucionaria. Un espacio que es esencial y ontológicamente indefinido. ¿De qué está rodeada entonces la muerte de Marat? Si pudiéramos decirlo, sumirlo al discurso, la revolución estaría muerta. Y en ese juego de irresolución la composición queda resuelta, con una mano en la falsa carta de Charlotte Corday y un enorme espacio oscuro sobre Marat, soñando el sueño que desde el destierro, con el silencio como único arma, compartiría David. Un sueño sin imágenes, un sueño de revolución, el sueño de los héroes.