miércoles, 4 de diciembre de 2013

CHARLA CON NAHUEL VECINO


Video de la primera charla de nuestro Ciclo de Conferencias del Departamento de Artes Visuales del Instituto de Profesorado del Consudec.
Este primer ciclo consistió en siete charlas gratuitas abiertas al público realizadas entre los meses de abril y noviembre de 2013.
El objetivo era abrir un punto de diálogo entre los alumnos y profesores del departamento de artes visuales y algunos artistas, críticos, curadores, gestores culturales y público general interesado en el arte.
Todo el trabajo de producción, filmación y edición fue posible gracias a la colaboración de Nahuel Vecino, Daniel Callori, Catalina León, Javier Robledo, Alejandro Parisi, María Lightowler y Máximo Jacoby que estuvieron a cargo de cada una de las charlas, de María Victoria Lastiri que se ocupó de la filmación, edición y del equipamiento necesario para tales tareas, de Cecilia Mariel Kranevitter y Macarena Bosch que también colaboraron con las filmaciones, de todos los profesores que cedieron tiempo de sus clases para poder llevar adelante el proyecto, de los alumnos y de las personas que se acercaron hasta el Consudec que participaron de cada una de las discusiones.
Agradezco la colaboración de Luis Colucci que ayudó con la edición del audio de este video y aportó la música de su autoría y a la gente de Tanger, intérpretes de la obra.
Especialmente, gracias a María Ana Baldani y las autoridades del Consudec que dieron el apoyo institucional y material para que esto pudiera realizarse.

Para conocer más sobre Nahuel Vecino y su obra, pueden visitar su página: http://nahuelvecino.com.ar/

Próximamente estaré compartiendo los videos de las otras charlas.

viernes, 8 de noviembre de 2013

ÚLTIMA CHARLA DEL AÑO

CHARLA CON MÁXIMO JACOBY

LUNES 11 DE NOVIEMBRE, 19 HS.

ENTRADA GRATIS

Microcine del Instituto de Profesorado del Consudec

ESMERALDA 759



Máximo Jacoby nació en 1978, vive y trabaja en Buenos Aires. Cursó estudios en la Licenciatura en Artes de la UBA.1999-2003. Es Coordinador de Artes Visuales del C.C.R. Rojas / UBA. 2007-2013. Es curador del Festival Internacional de Diseño de Buenos Aires. 2011/13. Publicó el libro “Como el amor” junto a Valeria Gonzalez. Trabajó como Crítico y curador  para el Diario Crítica de la Argentina con Jorge Lanata y redactor de la revista Plan V. Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte e Investigador UBACyT (Prof. Alicia Romero 2001-2003). Desde 2002 trabaja como docente en el IUNA, la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ESEADE y  Proyectarte, entre otras instituciones.

lunes, 28 de octubre de 2013

Luis Colucci - Secuencia

Adelanto del álbum solista de Luis Colucci, cuya descarga estará disponible en breve en bandcamp.com

http://luiscolucci.bandcamp.com/

Luis Colucci: Bajo, guitarra eléctrica, sintetizadores, programación de batería y composición.

composicionyarreglos.blogspot.com

martes, 22 de octubre de 2013

SEXTA CHARLA DEL CICLO

CHARLA CON MARÍA LIGHTOWLER

JUEVES 31 DE OCTUBRE, 19 HS.

ENTRADA GRATIS

Microcine del Instituto de Profesorado del Consudec

ESMERALDA 759


Estudió en la Universidad del Museo Social Argentino, obteniendo el título de Licenciada en Museología en 2004. Simultáneamente asistió a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, egresando con el título de Profesora Nacional con especialización en Pintura en 2004.
Trabajó en varios museos de la Ciudad de Buenos Aires y del interior del país, como Malba - Fundación Costantini, en el Área de Registro y Documentación y fue curadora de la exposición inaugural del Museo de Arte Marino de Ushuaia (ex presidio), donde también estructuró el archivo curatorial y de actividades de la institución. Desarrolló tareas de coordinación y gestión en galerías de arte contemporáneo, como Juana de Arco y Bacano, entre otras. 
Fue profesora en el Centro Cultural ´Ricardo Rojas´ (UBA) entre 2008 y 2012, y en el Extension School de la Universidad Argentina de la Empresa. Área Arte Contemporáneo (UADE), hasta marzo de 2013.
Actualmente dicta clases en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA) donde es Docente Adjunta en la materia Didáctica de museos de la carrera de Museología y Docente Adjunta de las materias Diseño de Guión curatorial y museográfico I y II de la carrera de Historia del Arte y Curaduría, y en la Universidad de Palermo, dicta Taller Editorial I, de la licenciatura en Fotografía.
Además ejerce la docencia en centros privados y grupos particulares.
Exhibe su obra regularmente participando en exposiciones colectivas y realizando exhibiciones individuales desde 2004.
Coordinó entre 2009 y 2013 junto a su socia Herminda Lahitte, Central de Proyectos, una productora de contenidos culturales y plataforma para la difusión y gestión del arte contemporáneo argentino.
En la actualidad se encuentra a cargo del Área de Producción de Exposiciones en el MACBA – Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, y lleva dirige Lluvia, oficina de curaduría, gestión cultural y formación de manera independiente.

jueves, 17 de octubre de 2013

Perderse era una fiesta


En 1923, una valija llena de papeles es robada en la Gare de Lyon. En ella se encontraban la todos los escritos literarios que Ernest Hemingway había escrito hasta la fecha. Todos excepto dos. Uno de ellos estaba en el correo, volviendo rechazado y con correcciones de la oficina de un agente literario. El otro se encontraba en cinco cuartillas en los estantes de la chambre de bonne que el futuro novelista rentaba y compartía con su primera esposa en Paris. 
Esos textos no tenían valor. Los posteriores son demasiado conocidos. Más interesante es la historia de los papeles perdidos. 
Y hay que imaginar la decepción de los ladrones al abrir la valija y encontrar una pila de manuscritos, páginas mecanografiadas con correcciones y copias de todo en carbónico. Y como si fuera poco, ni siquiera en francés, sino en uno de los dos lenguajes más despreciables e ignominiosos para cualquier francófono, inglés (el otro es, naturalmente, el alemán). 
Pierre y Aurelien, llámense así , se miraron y supieron que el día estaba perdido; pensaron incluso en caminar los seiscientos metros que los separaban de la Gare y devolver la valija y lo hubieran hecho de no ser tan pesada. El papel era inservible, el carbónico producía un humo pestilente que impedía aprovecharlo como combustible y el papel era demasiado áspero para oficios más íntimos. Quizás sería posible cambiarlo a 7 francos el kilo, pero llevarlos hasta la rue Montaigne bajo la nieve no valía el esfuerzo. 
Entonces el pragmatismo. Tres cuentos sirvieron para conos de maní tostado y un artista utilizó los retazos de una primer novela inconclusa como parte de un colage que no puede verse hoy y habita uno de los subsuelos del Museo de Orsay. El resto fue hecho papel picado y cubrió dos veces las calles de París pocos años después: primero para festejar la entrada de los alemanes, al ritmo de la marcha de San Lorenzo y luego para recibir a los veteranos republicanos de la guerra civil española, la campaña de Africa e innumerables batallas. 
A no ser por la emoción del momento, algunos de los civiles y liberadores podrían haber reconocido la letra manuscrita de Ernst, que ya no esperaba recuperarlos y se ocupaba de liberar el bar del hotel Ritz, cuna del Bloody Mary.
Y eso le pasa a los borradores. Y ahí está el infinito poder entrópico del universo para comerse a nuestros hijos,  como Cronos, como un canibal, como quien clava la biblia al lado de un calefon y se entrega a la inútil escatología. Eso sí, todo muy griego y heroico. 

jueves, 19 de septiembre de 2013

Vidas inimaginarias VI: No Hemingway.

Nombrado en honor a su abuelo Materno, Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park, suburbio de la ciudad de Chicago en julio del último año del siglo XIX. Sus padres Clarence Edmonds y Grace Hall Hemingway practicaban profesionalmente la medicina y la música. La familia tenía una casa de veraneo a orillas del lago Walloon, Michigan. Allí, junto a su hermana Marcelline tendría Hemingway sus primeras experiencias en la naturaleza, de las que surgiría su pasión por ella.  Uno nació en Buenos Aires.

Este sencillo hecho debería bastar para que uno acepte que no es Hemingway. Pero la cosa no es tan simple. Uno se compra el cuaderno negro con gomita, una lapicera y tinta. Uno tiene una hermana que se llama Marcela. Uno vive en un suburbio y sobre todo, es un cabeza dura.

Y entonces va a un bar, pongamos por caso Dill & Drinks, y se dice a si mismo, me voy a pasar tres horas escribiendo y tomando unos dignificantes tragos. La cosa empieza bien, uno siente que ya le está creciendo la barba y empieza a escribir mientras promedia un hemingwayesco whisky sour:

Cruzó la puerta sabiendo lo que encontraría. El perfume era inequívoco. El horario elocuente.
[Ella] -Tenes que darme un abrazo. Pasó tiempo.
-Vos tendrías que darme una explicación. La lavandina que tiraste no disimula nada.
-Tenía que terminarse. [baja la cabeza mira a un costado, entran en el living room]
-Todo deber, mucho deber en tu versión de las cosas. Pero acá hay elecciones, opciones, malas. Y vas a tener que pagar. [la mira a los ojos]
- Voy a pagar, pero vos me vas a hacer precio, no? Por eso te quiero yo. [sonríe con su mejor intento de parecer una actriz joven que sonríe intentando parecer inocente]
- Vos me querés por otras cosas, como por lo de Insaurralde.
- El vasco?
-Vos sabés. Con eso nos pusimos a mano. 
-Qué poco romántico estás hoy. [junta los labios haciendo trompa]
[En eso están cuando oficial Enriquez se muerde el labio, sacude un poco la cabeza y prende un cigarrillo tirando el fósforo al suelo]
Enriquez - Contame qué pasó.
- Sos un guarango. 

En eso estoy cuando una conversación casual me lleva por dos tragos más en copa cocktail, uno que no es un Manhattan, retomando la escritura luego con un Rob Roy. 

Tres páginas completamente ilegibles. Ni la menor idea de cómo sigue la cosa, como si hubiera estado fuera de la habitación o los personajes hubieran pedido algo de privacidad. 

Después:

Enriquez -Está bien. Pero joderlo así al pobre de Rolando no tiene nada que ver con nada.  
- Vos sabés.
- No.
-Vos no sabés?
- No. 
- Vos querés saber?
- Por qué no terminamos con esto. Es tarde [Era tarde] 

Era tarde realmente. 

-Bueno, basta. 
-Arreglemos esto de una vez. 
-Está todo dicho. 

[Se besan]

Un final de compromiso. ¿Esto se merece el pobre de Enriquez, con el que ya hay un afecto? ¿Para esto lo obligó uno renunciar a la fuerza policial?

Y además no está todo dicho nada porque hay tres páginas de realidad completamente ilegibles y que, por eso, parecen importantes. 

Estas cosas no le pasaban a Hemingway. Debe haber tenido una caligrafía estupenda.

miércoles, 18 de septiembre de 2013

QUINTA CHARLA DEL CICLO DE CONFERENCIAS

CHARLA CON ALEJANDRO PARISI

VIERNES 27 DE SEPTIEMBRE, 19 HS.

ENTRADA GRATIS

Microcine del Instituto de Profesorado del Consudec

ESMERALDA 759



Alejandro Parisi nació en Buenos Aires en 1966. Pinta desde los 21 años, iniciando su formación en el taller de Roberto Bosco, discípulo de Demetrio Urruchúa. Dibuja desde 1989 a 1992 con modelo vivo en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Acude al taller de Alberto Ferrara, y continúa posteriormente formándose de manera autodidacta. La relación con artistas como Leopoldo Presas, Roberto Duarte y Fabián Galdámez ayuda a delinear su individualidad artística.
Desde el año 2007 al 2012 acude a los cursos de estética de la Dra. Marta Zátonyi.

Selección de muestras individuales:

2012-Galería Arte y Parte, Bs. As.
2011-Galería Grillo, Punta. del Este, Uruguay.
2009-Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.
2008-Galería Arte y Parte, Bs. As.
2005-Alianza Francesa, Bs. As.
2003-Galería El Socorro, Bs. As.
2002-Bolsa de Comercio de Bs. As.
Selección de muestras colectivas:
2013-“La Máquina de la Pintura”, Galería Arte y Parte, Bs.As.; “Argentine Art in Houston”, Spring Street Studios, Houston, USA.; EGGO, La Máquina de la Pintura, Daimon Arte.
2012-“Nunca Iguales”, Galería MasottaTorres, Bs. As.
2004-“Un Museo para Antioquía”, Antioquía, Perú.
2001-“Colectiva”, Galería VyP, Bs.As.

Premios y distinciones:

2010- Premio Adquisición de la Cámara de Senadores de la Prov.de Sante Fe, LXXXVII Salón de Artes Plásticas de Santa Fe.
2010-Mención en Pintura, Salón Nacional de Artes Visuales 2010.
2010-Seleccionado en Salón de Pintura Manuel Belgrano.

Más Información


sábado, 17 de agosto de 2013

Filosofía y métodos del policial.


Publicado en CRAC Literatura,  1 


Disponible en
http://issuu.com/crac/docs/crac__literatura___1_relatos_polici/3?e=5061852/4437516



“Si rebelarse contra una sociedad corrupta equivale a ser inmaduro, Philip Marlowe lo es en extremo. Si ver la basura donde hay basura constituye una señal de inadaptación social, Philip Marlowe es un inadaptado. Por supuesto, Marlowe es un fracasado, y lo sabe...supongo que a largo plazo somos todos fracasados o no tendríamos la clase de mundo que tenemos.” R. Chandler.

“Los cuentos de hadas no dan al niño su primera idea de los fantasmas. Lo que los cuentos de hadas dan al niño es su primera idea clara de una posible victoria contra el fantasma.” G. K. Chesterton.

Supuestamente todo comenzó con Poe, su socías, August Dupin, quien por una serie de contratiempos se había visto reducido a una pobreza tal que renunció a sus ambiciones mundanas, y el hábil orangután equilibrista con veleidades de barbero. Pero las cosas habían comenzado mucho antes. La primer y célebre historia ocurre en el viejo continente. El protagonista, investigador, recibe la noticia de un crimen perverso pronto a suceder y aparentemente inevitable. Durante la investigación, una serie de azares lo comprometen en un asesinato. Finalmente, comprende que el secreto del problema es un error de identidad; él mismo es el criminal. La clave del enigma, que da el tour de force al final de la historia es la misma que la de Resplandor Plateado de Conan Doyle. Como observa Chesterton, la joya, el caballo robado que da nombre al relato, desempeña también el papel de arma. En nuestro caso es la joya el arma pero también el investigador. Edipo lo comprende demasiado tarde.
En un típico truco de detective, Hamlet, el príncipe Danés, utiliza la presencia de una compañía teatral para testear la culpabilidad de Claudio y la veracidad de los testimonios del fantasma mediante una reconstrucción del hecho con la representación de “El asesinato de Gonzago”. Otro ejemplo de métodos detectivescos, esta vez más bien policiales, recrea Galileo Galilei en su Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo. Allí el copernicano investigador Salviati y su fiel watson Sagredo someten a extenuantes jornadas de interrogatorio a Simplicio, defensor de las ideas de Aristóteles, hasta que este se da por vencido y confiesa, ha estado equivocado. Galileo conocía bien los métodos de la inquisición. Los casos podrían multiplicarse indefinidamente. ¿Pero dónde queda entonces lo específico del policial?
El genero policial aparece a fines del siglo XIX junto a tres figuras fundamentales, la institución policial, la prensa diaria y el contexto urbano como formas de vida hegemónicas. Desde siempre, hablando en tiempos humanos, hubo crímenes, noticias, agentes de la ley y caseríos, pero no fueron el lugar natural del hombre hasta bien entrada la sociedad industrial. Fue por entonces que la ciencia y la tecnología vinieron a ocupar el lugar de la teología, la religión y los duendes de los bosques. Las novelas y cuentos de detectives vinieron a retratar y construir una nueva poesía y mitología. Pero lo que es más interesante es que no aparecieron para mostrar un mundo de crimen y terror, sino para señalar que este tenia sentido, que la ciudad podía tener una lógica tan interesante y las calles una poesía tan profunda como los bosques de Chaucer o los caminos del Quijote. Dicho en negro sobre blanco, fueron literatura popular en el mejor sentido.
Hablemos del método por un momento. Desde mediados del siglo XIX, siguiendo la larga tradición de la botánica, la esencia del método científico era concebida mayoritariamente en términos empiristas. La ciencia se basaba, se decía, en la experiencia, la observación minuciosa, tan exhaustiva como fuera posible, la clasificación de la información así obtenida y la búsqueda de nexos causales. Empresa más fácil de enunciar que de ejecutar. Esas son las ideas básicas del método detectivesco de Sherlock Holmes. Las marcas de unos anteojos sumadas a dos puños gastados eran la consecuencia del trabajo de una dactilógrafa corta de vista, el tatuaje de un pez en la muñeca, la prueba de un viaje a china, la aceptación de un trabajo por la mitad del salario esperado, la de un segundo interés detrás de dicha aceptación, etc. Se trataba de reducir los detalles de cada caso a un conjunto de regularidades tan naturales como los ciclos del Sol. Pero el secreto detrás de ello era el método no del detective penetrando en un misterio criminal, sino el del lector penetrando en un misterio literario. La clave no se encontraba en por qué los mormones habían hecho tal o cual cosa, sino en por qué Conan Doyle los había puesto en medio de los asuntos del detective cocainómano de Baker Street. La garantía del método Holmes, la verdad se encuentra manifiesta y es evidente para quien sabe observar los detalles y conoce los nexos causales asociados, está en su éxito. Holmes resuelve una y otra vez los enigmas con su método analítico deductivo, pero no aceptamos su solución porque confiemos en el método. Todo lo contrario, aceptamos el método, a veces extravagante, porque confiamos en Holmes y confiamos en él porque tiene éxito.
En El secreto del padre Brown, Chesterton manifiesta a través de su esférico detective otro método. El padre Brown confiesa allí que él puede resolver los crímenes porque él mismo los ha cometido. Es la confesión sincera del método hermeneútico alemán, el de la comprensión a través de la empatía, que sostendrían Dilthey y Schleiermacher. Las soluciones a los crímenes del mundo de Chesterton no tienen que ver, en general, con el descubrimiento de una regularidad que se subsume en una cadena causal, sino en la capacidad de ver con los ojos del criminal, de comprender su único estado psicológico. El misterio de los crímenes de Chesterton reside casi siempre en una falacia, un prejuicio, una observación sociológica que el criminal ha aprovechado. En un banquete de una sociedad de millonarios se produce un robo. Sólo están presentes los sirvientes y los millonarios. La solución del enigma reside en que el ladrón se presenta tanto un millonario como un sirviente. Le basta caminar erguido ante los sirvientes y bajar la cabeza ante los millonarios, para que el hábito social construya el resto sobre un traje de etiqueta. Pero nuevamente, Brown no es un mentalista ni un adivino y su método es tan infalible como su éxito nos muestra.
En una reseña, escribe Borges que en las malas ficciones policiales, la solución es de orden material - una barba falsa, una puerta secreta- y en las buenas de orden psicológico -un hábito mental, una superstición-. Acusa a Holmes de abusar de las soluciones del primer tipo y festeja a Brown, por preferir las del segundo. Lo que no nota es que ambos métodos tienen algo en común. Más allá del método o del carácter psicológico o no de las soluciones propuestas, ambas postulan la posibilidad de conocer a través de un método, de dar con la verdad, cuando la única justificación que tenemos para esa fe es el éxito limitado que los relatos exhiben. Se trata de una cuestión filosófica en la que nuevamente hay una complicidad central entre lectores autores y detectives: las cosas tienen un sentido y podemos acceder al mundo a través de la comprensión de ese sentido, para lo cual basta un conjunto limitado de evidencia.
Esta fe, injustificada como toda fe es el gran tabú del policial. Pero, al mismo tiempo es la clave de su épica. En esta fe compartida, en este principio metafísico y místico, más que metodológico, hay una complicidad total. A esta complicidad se suma un elemento, los investigadores del policial, son un poco todos los hombres y ejercen sus habilidades especiales, sin renunciar a personalidades con defectos muy comunes. El ejemplo más claro en este sentido es el detective de Chandler. Marlowe podrá ser un fracasado, pero es un héroe. Es un ejemplo de que hay algo más que triunfar en los negocios y que vale la pena elegir ese algo. Todos los detectives mencionados ejemplifican ese distanciamiento, ese arte de renuncia a lo mundano. Son todos marginales que eligen construir y dar testimonio de una sociedad que se construye y se aprecia desde sus márgenes. No tienen dinero, no tienen relaciones amorosas concretas, no pertenecen a una clase privilegiada ni son parte activa de ninguna institución. Y es por eso que comprenden realmente lo que ocurre. Y es por eso que creemos en ellos y hasta en sus métodos de una forma semejante a aquella por la que aceptamos la ciencia natural porque creemos en el hombre, ya que no en dios.


viernes, 9 de agosto de 2013

Postal 7: Traumatólogo

Todo comenzó con un dolor. O con un montón de ganas de correr. O más bien con un exceso de vida. Sí eso. Un exceso de vida. Un demasiado de energía que había que poner en alguna actividad para poder dormir. Un poco Forest Gump, digamos. Y entonces vino el dolor. Inguinal. Al principio leve, sólo al día siguiente de correr. Después también durante el estiramiento. Y todo era correr más y más dolor , pero qué lindo el deporte, qué lindo correr por los parques del sur y hasta por el parque Gral Paz. y el Saavedra. Total, todo muy lindo hasta que el dolor le gana a todo y uno no se puede ni dormir por mucho resto de energía que le quede. Y ahi basta de deporte, hasta que se pase. Y ahí lo que pasa son dos meses,  sin mejoría y con el dolor ya bien instalado alrededor del pubis. 

Consultorio del traumatólogo [Barrio de Belgrano, campanilla del timbre eléctrico- ding dong- teléfono que suena, sonido de máquinas de escribir, hay una comisaría al lado que quizás lo explique].
Secretaria: Pasá pichón , es la primera vez que venís?
Yo: [Pienso: ¿pichón? ¿le contesto "mamu"?] Sí, señora, es la primera vez que vengo. Tengo turno a las 15:45 con el doctor T.
Secretaria: Dejame la credencial, completá la ficha y sentate que ahora te llaman por tu nombre papi.
Yo: [Papi, le tendría que haber dicho mamu]. Muy amable, espero entonces. 
Doctor T: Narshfach? Nchsbarde?
Yo: Narvaja?
Doctor: Sí, eso. Es lo mismo.
Yo: [No, no es lo mismo, y tampoco es que tengo un apellido imposible de pronunciar] Se dice Nar va ja, es un apellido vasco, como el tuyo.
Doctor: Bueno, pasá, contame qué te anda pasando.
Yo: Estaba corriendo, me empezó a doler y ahora me duele acá todo el tiempo, mi vida en un infierno, etc. etc.
Doctor: Clavado que es una pubialgia.
Yo: Pubiagia significa dolor el la zona de la pelvis. Ese es el síntoma,  yo quisiera conocer la causa.
Doctor: Claro, claro, la causa, la causa (se rasca la cabeza). Bueno vamos a hacer una ecografía y volvé con los resultados en una semana.  Eso, una ecografía. 
Secretaria: Muchacho, tu credencial. Son 20 pesos del copago. Con cambio por favor.

[Luego de sacar turno voy a la clínica X para hacerme la ecografía; sala llena de embarazadas; ecógrafa que me hace desvestir, gel, ay el gel,  chiste sobre si estoy embarazado, imágenes, se descarta una hernia, un ganglio; deberías volver con el traumatólogo]

[Belgrano] [otra vez]

Pichon, papu, carnet, tomá asiento, adelante larjfach, a ver el resultado...

Doctor:  Ya lo decía yo, pubialgia. Te voy a dar diez sesiones de kinesiología y si no mejora volvés. 
Yo: Tratamiento sin diagnóstico [cara de defensor de los años cuarenta], ¿un mes más esperando?
Doctor: Estas cosas son muy difíciles de diagnosticar. Más fácil de resolver que de conocer la causa. Y mal no te va a  hacer.
Yo: Y cómo sabés que el tratamiento lo va a resolver sin conocer la causa.
Doctor: A qué te dedicás.
Yo: Soy filósofo hag...
Doctor:  Ahora entiendo. Bueh. Diez sesiones de kinesio, y cualquier cosa volvés. Ah y dejá de hacer deporte por un tiempo.
Yo: Hace un mes que no hago deporte.
Doctor: Bien. Bueno, nos vemos.
Yo: ¿Me podes hacer una orden para un chequeo general por lo menos?
Doctor: Yo soy traumatólgo.
Yo: Pero antes de la residencia, especialización, eras clínico, debés saber lo que hay que pedir en un chequeo general.
Doctor: Bueno, sherlock, está bien. Así te vas contento.
Yo: Y me llevo dos caramelos [humillado, sí, pero con la moral bien alta]. 

jueves, 25 de julio de 2013

David y Marat

Publicado en CRAC 9



"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.

"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays. 


La niebla es idéntica en todas partes. Durante el primer crepúsculo del día podría pertenecer al Támesis o al Sena, pero nuestra niebla no oculta Londres ni París sino al extremo oriente del mundo antiguo. La construcción que se recorta con mayor nitidez al aumentar la luz no es el edificio del British Museum sino el Taj Mahal ([tash majal]), construido entre 1631 y 1653 a instancias del emperador mogol Sahah Jahan. La historia oficial y turística lo promociona como un monumento al amor del emperador por su esposa Arjumand Bano Begum, Taj, muerta durante su decimocuarto embarazo, destinado a albergar su cuerpo en un paraíso material. Sin embargo, esa versión es parcial. En el rincón noroeste de las murallas del complejo, un edificio discreto revela una lectura más íntima, es el humilde mausoleo de su última esposa Shahzadi Gauhara Begum. Este mausoleo no sólo escapa a la atención de cualquier visitante, sino que incluso ha sido ignorado por los proyectos de restauración, su fuente está seca, su sarcófago cubierto de hojas y el lapizlazuli de sus mármoles arrancado torpemente. El Taj Mahal, edificio de notable simetría y predominio de la línea por sobre la delicada ornamentación, nos dice este otro edificio, es un monumento al desamor. La tumba de Shahzadi lo desenmascara, es la obra de un hombre que ya no pudo más amar.

Una de las inspiraciones obvias, aunque rara vez reconocida para el Taj Mahal, fue el Partenon. Paradigma de la sobriedad y elegancia arquitectural, así como del cenit cultural del siglo de oro de la Grecia antigua, el templo también tiene en su historia una dialéctica de mujeres. Por dentro, solía albergar un monumento a la diosa Palas Atenea. Por fuera, en el rincón noroeste, el enorme monumento de bronce representaba a la misma diosa, esta vez de pie, protectora de la ciudad. Los arquitectos persas y otomanos lo conocían, y por similitud y contraste es sencillo ver la relación entre ambos edificios. El Partenon, en lo más alto de Atenas por sobre la bruma que cada mañana cubre la hondonada en la que se encuentra la ciudad y los templos de los demás dioses, el Taj en lo más bajo de Agra para perderse en la bruma celeste de sus jardines orientales. El mármol es común a ambos al igual que las perspectivas compensadas de sus plantas, manifiesta en los minaretes del Taj y en el atrio de ambos edificios. Su historia es la de sus mujeres y lo es también del vínculo entre oriente y occidente. El monumento a Atenea fue trasladado a Constantinopla y fundido por los cruzados siglos más tarde para utilizar su bronce contra las espadas del Islam. Las piedras preciosas que cubrían las tumbas de Sahah Jahan y sus esposas, comerciadas probablemente en occidente por los burócratas de la East India Company.
1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pireo, su puerto, bloqueado y asediado por la flota veneciana al mando del almirante Francesco Morosini. Los turcos amparándose en la altura de la acrópolis y la fortaleza de sus murallas la emplean como ciudadela, el Partenon cumple el rol de depósito de pólvora. Tras días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mortero cayó sobre su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenon explotó y sus mármoles se dispersaron en un área de kilómetros. Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.
En su ensayo "Qué es la lustración", Immanuel Kant la caracteriza como al edad de madurez de la humanidad. Considerando las ideas de sus Críticas, esta madurez se refleja tanto en términos de la autodeterminación política, cuanto en el papel determinante del sujeto en la construcción de conocimiento. Es sólo a través de sus categorías que se accede a lo que llamamos real o empírico. La explosión del Partenon y el carácter de ruina de los principales referentes artísticos del mundo clásico puede ser vista como la condición de posibilidad de la construcción neoclásica. La actividad fundamental del sujeto se evidencia en la primacía del relato por sobre los hechos, o del reconocimiento de que los hechos son tales sólo en la medida en que están inscriptos en la gramática de un relato humano.
En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las características de neoclásico desde este punto de vista. Es decir, desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y arquitectónico. Es así que se escribe la historia con un paso inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La modernidad no sólo implica un reconocimiento del rol esencial del sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la destrucción de lo real, su disolución, para que el discurso, artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al triunfo de la concepción atomista. En el terreno de la Historia, requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido.
Parafraseando a Hegel en la introducción a los Principios de Filosofía del Derecho, podemos decir que cuando el arte pinta con sus tonos grises ya ha envejecido una forma de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer sino sólo conocer. Era necesario que el pasado estuviera destruido, que fuera impermanente de forma definitiva, envejecerlo del todo, para constituirlo en pasado. Los neoclásicos debieron crear a sus precursores, del mismo modo que los prerafaelistas inventarían el medioevo inglés, e incluso a África y al lejano oriente, en plena sintonía con el contexto victoriano y la explotación colonial.
Si bien el propio siglo XVIII tematizaría el carácter discursivo y poético de la creación artística, como ejemplifica magníficamente en el Laocoonte de Lessing, quisiera mencionar dos formas en que procede esta inscripción de una manera algo diferente. Por una parte, en la arquitectura neoclásica, que cumpliría una función central para las modernas democracias. Los edificios de B. Latrobe en Washington, el Capitolio y la Casa Blanca, encierran la voluntad de inscripción en una tradición inédita en el continente americano, la república. En la misma linea, pero con un giro más interesante el Altes Museum de K. F. Schinckel en Berlin y el British Museum de R. Smirke en Londres nos enfrentan al mismo fenómeno. El arte antiguo, los frisos de la acrópolis, restos egipcios, esculturas del periodo helenístico e infinidad de objetos auténticamente antiguos, reales, están encerrados materialmente en edificios que pretenden reproducir, que versionan los principios recreados del mismo arte. Sólo accedemos a la antigüedad en ellos a través de la inscripción discursivo arquitectónica que el neoclasicismo les impone. El Pergamon Museum, si bien posterior, muestra el punto más radicalmente. El reconstruido altar de Pergamo, un edificio completo, ocupa una de sus salas. En este sentido, el neo clasicismo no se debió al pasado sino que lo subsumió constituyéndolo como pasado y haciendo explícita esta adopción en la inscripción material de sus restos en edificios que lo versionaban. La historia de Cronos, una vez más pero invertida. El tiempo devorando a sus padres.
Pero el neoclasicismo, no sólo subsumía el pasado, sino que se proyectaba en la dirección futura. Así los utópicos proyectos de E-L. Bouillé, famosos los del Cenotafio de Isaac Newton, tan semejante a los templos que alojaban los restos del Buda, y el proyecto para la biblioteca nacional, que luego inspiraria la Grand Central Station en Nueva York. Así también la pintura revolucionaria de Jaques Louis David, a quien dedicaremos el resto del texto.
La obra de David es considerada como la manifestación pictórica más representativa del movimiento neoclásico. Además de la apropiación discursiva de los motivos de la antigüedad, que ya hemos mencionado, dos son los rasgos que no pueden obviarse en su obra: el carácter político más que moralizante y la presencia central de lo heroico. ¿Pero quiénes son los héroes de David? No Aquiles, sino más bien Hector. Héroes de policial negro, de películas al estilo de Casablanca, gente que lleva las de perder. Hombres que invariablemente cumplen con su deber ante la adversidad. Enumeremos: Muerte de Sócrates, El juramento de los horacios, Leónidas en Termópilas, Belisario pidiendo Limosna, Retorno de Marco Sexto, e incluso el dibujo sobre la ejecución de María Antonieta, por sólo mencionar algunos de los ejemplos más evidentes. Menos evidente, incluso para David, fue Napoleón Cruzando los Alpes a quien el destino heroico, como a Ulises, lo esperaba luego en el mar en la isla de Santa Helena.
En 1793, en medio del terror, Chalotte Corday asesina al escritor radical Jean Paul Marat. La Muerte de Marat, pintada por David, su amigo, inmediatamente después, ofrece una interpretación heroica del hecho. Al igual que con el Taj Mahal, el detonante de la obra es una mujer. Nuestra lectura de la obra depende también de la posición que tomemos acerca suyo. Qué estaba escribiendo Marat en el instante previo a morir. Por qué esa mujer dictaba sus últimas palabras. Las versiones de Charlotte dentro y fuera de la escena lo resignifican. Pero lo esencial aquí es que la inscripción dentro del lenguaje pictórico neoclásico heroico de David que, a diferencia de lo que ocurre con los mencionados ejemplos arquitectónicos, no encierra al pasado que crea, en este caso pasado inmediato, en un contexto cerrado. La muerte de Marat está inscripta en un relato heroico cuya orientación no está completa. Slavoj Zizek notó que en un cuadro stalinista o fascista el espacio vacío sobre el cuerpo yacente de Marat lo ocuparía alguna imagen de sus últimos pensamientos, una imagen idílica concreta del paraíso socialista y enfatiza que la indefinición de este espacio, es justamente la concreción de la apertura revolucionaria. Un espacio que es esencial y ontológicamente indefinido. ¿De qué está rodeada entonces la muerte de Marat? Si pudiéramos decirlo, sumirlo al discurso, la revolución estaría muerta. Y en ese juego de irresolución la composición queda resuelta, con una mano en la falsa carta de Charlotte Corday y un enorme espacio oscuro sobre Marat, soñando el sueño que desde el destierro, con el silencio como único arma, compartiría David. Un sueño sin imágenes, un sueño de revolución, el sueño de los héroes.