David y Marat

Publicado en CRAC 9

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"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.

"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays. 

La niebla es idéntica en todas partes. Durante el primer crepúsculo del día podría pertenecer al Támesis o al Sena, pero nuestra niebla no oculta Londres ni París sino al extremo oriente del mundo antiguo. La construcción que se recorta con mayor nitidez al aumentar la luz no es el edificio del British Museum sino el Taj Mahal ([tash majal]), construido entre 1631 y 1653 a instancias del emperador mogol Sahah Jahan. La historia oficial y turística lo promociona como un monumento al amor del emperador por su esposa Arjumand Bano Begum, Taj, muerta durante su decimocuarto embarazo, destinado a albergar su cuerpo en un paraíso material. Sin embargo, esa versión es parcial. En el rincón noroeste de las murallas del complejo, un edificio discreto revela una lectura más íntima, es el humilde mausoleo de su última esposa Shahzadi Gauhara Begum. Este mausoleo no sólo escapa a la atención de cualquier visitante, sino que incluso ha sido ignorado por los proyectos de restauración, su fuente está seca, su sarcófago cubierto de hojas y el lapizlazuli de sus mármoles arrancado torpemente. El Taj Mahal, edificio de notable simetría y predominio de la línea por sobre la delicada ornamentación, nos dice este otro edificio, es un monumento al desamor. La tumba de Shahzadi lo desenmascara, es la obra de un hombre que ya no pudo más amar.

Una de las inspiraciones obvias, aunque rara vez reconocida para el Taj Mahal, fue el Partenon. Paradigma de la sobriedad y elegancia arquitectural, así como del cenit cultural del siglo de oro de la Grecia antigua, el templo también tiene en su historia una dialéctica de mujeres. Por dentro, solía albergar un monumento a la diosa Palas Atenea. Por fuera, en el rincón noroeste, el enorme monumento de bronce representaba a la misma diosa, esta vez de pie, protectora de la ciudad. Los arquitectos persas y otomanos lo conocían, y por similitud y contraste es sencillo ver la relación entre ambos edificios. El Partenon, en lo más alto de Atenas por sobre la bruma que cada mañana cubre la hondonada en la que se encuentra la ciudad y los templos de los demás dioses, el Taj en lo más bajo de Agra para perderse en la bruma celeste de sus jardines orientales. El mármol es común a ambos al igual que las perspectivas compensadas de sus plantas, manifiesta en los minaretes del Taj y en el atrio de ambos edificios. Su historia es la de sus mujeres y lo es también del vínculo entre oriente y occidente. El monumento a Atenea fue trasladado a Constantinopla y fundido por los cruzados siglos más tarde para utilizar su bronce contra las espadas del Islam. Las piedras preciosas que cubrían las tumbas de Sahah Jahan y sus esposas, comerciadas probablemente en occidente por los burócratas de la East India Company.

1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pireo, su puerto, bloqueado y asediado por la flota veneciana al mando del almirante Francesco Morosini. Los turcos amparándose en la altura de la acrópolis y la fortaleza de sus murallas la emplean como ciudadela, el Partenon cumple el rol de depósito de pólvora. Tras días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mortero cayó sobre su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenon explotó y sus mármoles se dispersaron en un área de kilómetros. Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.

En su ensayo "Qué es la lustración", Immanuel Kant la caracteriza como al edad de madurez de la humanidad. Considerando las ideas de sus Críticas, esta madurez se refleja tanto en términos de la autodeterminación política, cuanto en el papel determinante del sujeto en la construcción de conocimiento. Es sólo a través de sus categorías que se accede a lo que llamamos real o empírico. La explosión del Partenon y el carácter de ruina de los principales referentes artísticos del mundo clásico puede ser vista como la condición de posibilidad de la construcción neoclásica. La actividad fundamental del sujeto se evidencia en la primacía del relato por sobre los hechos, o del reconocimiento de que los hechos son tales sólo en la medida en que están inscriptos en la gramática de un relato humano.

En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las características de neoclásico desde este punto de vista. Es decir, desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y arquitectónico. Es así que se escribe la historia con un paso inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La modernidad no sólo implica un reconocimiento del rol esencial del sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la destrucción de lo real, su disolución, para que el discurso, artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al triunfo de la concepción atomista. En el terreno de la Historia, requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido.

Parafraseando a Hegel en la introducción a los Principios de Filosofía del Derecho, podemos decir que cuando el arte pinta con sus tonos grises ya ha envejecido una forma de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer sino sólo conocer. Era necesario que el pasado estuviera destruido, que fuera impermanente de forma definitiva, envejecerlo del todo, para constituirlo en pasado. Los neoclásicos debieron crear a sus precursores, del mismo modo que los prerafaelistas inventarían el medioevo inglés, e incluso a África y al lejano oriente, en plena sintonía con el contexto victoriano y la explotación colonial.

Si bien el propio siglo XVIII tematizaría el carácter discursivo y poético de la creación artística, como ejemplifica magníficamente en el Laocoonte de Lessing, quisiera mencionar dos formas en que procede esta inscripción de una manera algo diferente. Por una parte, en la arquitectura neoclásica, que cumpliría una función central para las modernas democracias. Los edificios de B. Latrobe en Washington, el Capitolio y la Casa Blanca, encierran la voluntad de inscripción en una tradición inédita en el continente americano, la república. En la misma linea, pero con un giro más interesante el Altes Museum de K. F. Schinckel en Berlin y el British Museum de R. Smirke en Londres nos enfrentan al mismo fenómeno. El arte antiguo, los frisos de la acrópolis, restos egipcios, esculturas del periodo helenístico e infinidad de objetos auténticamente antiguos, reales, están encerrados materialmente en edificios que pretenden reproducir, que versionan los principios recreados del mismo arte. Sólo accedemos a la antigüedad en ellos a través de la inscripción discursivo arquitectónica que el neoclasicismo les impone. El Pergamon Museum, si bien posterior, muestra el punto más radicalmente. El reconstruido altar de Pergamo, un edificio completo, ocupa una de sus salas. En este sentido, el neo clasicismo no se debió al pasado sino que lo subsumió constituyéndolo como pasado y haciendo explícita esta adopción en la inscripción material de sus restos en edificios que lo versionaban. La historia de Cronos, una vez más pero invertida. El tiempo devorando a sus padres.

Pero el neoclasicismo, no sólo subsumía el pasado, sino que se proyectaba en la dirección futura. Así los utópicos proyectos de E-L. Bouillé, famosos los del Cenotafio de Isaac Newton, tan semejante a los templos que alojaban los restos del Buda, y el proyecto para la biblioteca nacional, que luego inspiraria la Grand Central Station en Nueva York. Así también la pintura revolucionaria de Jaques Louis David, a quien dedicaremos el resto del texto.

La obra de David es considerada como la manifestación pictórica más representativa del movimiento neoclásico. Además de la apropiación discursiva de los motivos de la antigüedad, que ya hemos mencionado, dos son los rasgos que no pueden obviarse en su obra: el carácter político más que moralizante y la presencia central de lo heroico. ¿Pero quiénes son los héroes de David? No Aquiles, sino más bien Hector. Héroes de policial negro, de películas al estilo de Casablanca, gente que lleva las de perder. Hombres que invariablemente cumplen con su deber ante la adversidad. Enumeremos: Muerte de Sócrates, El juramento de los horacios, Leónidas en Termópilas, Belisario pidiendo Limosna, Retorno de Marco Sexto, e incluso el dibujo sobre la ejecución de María Antonieta, por sólo mencionar algunos de los ejemplos más evidentes. Menos evidente, incluso para David, fue Napoleón Cruzando los Alpes a quien el destino heroico, como a Ulises, lo esperaba luego en el mar en la isla de Santa Helena.

En 1793, en medio del terror, Chalotte Corday asesina al escritor radical Jean Paul Marat. La Muerte de Marat, pintada por David, su amigo, inmediatamente después, ofrece una interpretación heroica del hecho. Al igual que con el Taj Mahal, el detonante de la obra es una mujer. Nuestra lectura de la obra depende también de la posición que tomemos acerca suyo. Qué estaba escribiendo Marat en el instante previo a morir. Por qué esa mujer dictaba sus últimas palabras. Las versiones de Charlotte dentro y fuera de la escena lo resignifican. Pero lo esencial aquí es que la inscripción dentro del lenguaje pictórico neoclásico heroico de David que, a diferencia de lo que ocurre con los mencionados ejemplos arquitectónicos, no encierra al pasado que crea, en este caso pasado inmediato, en un contexto cerrado. La muerte de Marat está inscripta en un relato heroico cuya orientación no está completa. Slavoj Zizek notó que en un cuadro stalinista o fascista el espacio vacío sobre el cuerpo yacente de Marat lo ocuparía alguna imagen de sus últimos pensamientos, una imagen idílica concreta del paraíso socialista y enfatiza que la indefinición de este espacio, es justamente la concreción de la apertura revolucionaria. Un espacio que es esencial y ontológicamente indefinido. ¿De qué está rodeada entonces la muerte de Marat? Si pudiéramos decirlo, sumirlo al discurso, la revolución estaría muerta. Y en ese juego de irresolución la composición queda resuelta, con una mano en la falsa carta de Charlotte Corday y un enorme espacio oscuro sobre Marat, soñando el sueño que desde el destierro, con el silencio como único arma, compartiría David. Un sueño sin imágenes, un sueño de revolución, el sueño de los héroes.

TERCERA CHARLA DEL CICLO

CHARLA CON CATALINA LEÓN

LUNES 24 DE JUNIO, 19 HS.

ENTRADA GRATIS

Microcine del Instituto de Profesorado del Consudec

ESMERALDA 759

Saudade. Monólogo coral a tres o cuatro voces.

[A: lo objetivo, tono neutro. B: lo pomposo, tono de niño de señora acomodada o de travesti. C: lo reflexivo, tono compadrito, un poco burlador pero sincero. D: lo filosófico sintético, que a veces es A y a veces C con sospechas de alma de B]

A De acuerdo con la Organización Mundial de la Salud, en 2008 murieron 56.888.288 personas. El cancer mató a 7.583.252, 1.387.460 de esas muertes están vinculadas al tabaquismo. El hiv/sida, a 1.776.270. Los accidentes de tránsito a 1.208.691. 510.349 murieron por caídas accidentales. 71.475 por abuso de drogas. Los trastornos obsesivos fueron responsables de la muerte de 25. La migraña por la de 13. El pánico mató a 9. El insomnio a 7. Sólo un hombre y 30 mujeres murieron por caries.

B La belleza no es una de las causas de muerte consideradas por la OMS. La belleza duele, pero no mata. No como las muelas cariadas, excepcional pero potencialmente mortales, ni como los golpes. Duele como inminencia de final; como último día de colegio-trabajo-locación y como el primero, que es el último de las vacaciones-desempleo-locación; como el aire que enfrentan los labios después de los besos; como las reuniones familiares que contagiadas de melancolía gozan de una compulsión más teatral que cierta.

C ¿En que estarían pensando antes de romperse la crisma las más de setenta mil personas que murieron al caer accidentalmente? Su crepúsculo debe haber sido mínimo, casi instantaneo: uy, una cáscara de banana; la escalera tiene escarcha, tengo que pasar el secador; si sólo me estiro un poco más llego a reconectar la antena; mañana, mañana lo llamo. Y Plop y paf y pum silviiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiido y puff.

B La Belleza, que duele - no se puede dejar de decirlo especialmente si es Belleza con mayúscula - es una pura promesa. La belleza promete un anticipo de inmortalidad y cobra su anticipo. Duele en la aspiración a poseer  un poco de final, de fragilidad en sí, de hacer cosa un proceso. Retener las cosas así, tener todo el preámbulo de la muerte y aspirar hondamente a todos los finales y a toda la teleología. Vocación de equilibrismo.

D Dolor, melancolía profunda, oscura, sentimiento redundante que llena el estómago de angustia y desgarra desde adentro, como hacen las manos desde afuera, mi mesa del café brasilero.

D Quiero llorar y no lo hago porque fui educado en un culto que lo condena.

A Migraña: dolor de cabeza agudo y persistente. En fermedad crónica, ver migrañoso. [C] ¡¿Se puede morir de eso?! Trece personas no pueden decir que sí. ¿Y de otra definición? La migraña podría perfectamente ser uno se esos seres que se llevan a los niños que se portan mal.

D Sé que podría hundirme en días cada vez más cortos mirando las sombras acelerar sobre este mismo piso. Entiendo que en Kafka también hay paz y que ella no es necesariamente horrible.

A Miedo pánico, generalizado,  [B] atacado, acabado,alabado sea dios y su temor y sus temerosos que serán los primeros en dejar su último puesto en el reino de los pobres. [C] Bien aventurados los aventureros porque ellos se avienen a las aventuras verdaderas de lo por venir.

D Tengo casi treinta años.

C Tiempotiempotiempotiempotiempotiempotiempotiempo, perdido en la ruinosa redundancia del tiempo.

B Esto se dice menos: la fealdad también duele. Su dolor es físico y como el de la espalda y las articulaciones. Crónico, como la migraña.

A Se puede morir de una obsesión trastornada. Es menos probable que hacerlo por abuso de drogas, pero posible.

B La fealdad trae un dolor al que algunos pueden acostumbrarse, como a la desgracia y al deshonor, como a las amputaciones. Es hospitalaria, como el ruido uniforme de las autopistas, obertura permanente para un mundo que mata. [C] Es verdad. Los que crecimos rioplatenses vivimos el advenimiento del infiernito sudamericano en el purgatorio arquitectónico de Buenos Aires o Montevideo. [B] Un mundo que abruma de bullicio y ruido ante el silencio permanente del Dios que tenemos que interpretar y no sabemos cómo. [A] Un mundo que indiferentemente puede matar de insomnio o de frío.

B La fealdad duele como la muerte. No es un final. No es su anticipación. Es el después. Cada día más tenue y más insoportable. Bases de una moral para fantasmas. Distancias crecientes entre cuerpos y voluntades, entre uno y uno mismo.

C Tiempo, tiempo, tiempo, ruido. Silencio

B No es posible resignarse a la belleza y a la fealdad sí. Ni es posible entregarse a la belleza y sí a la mediocridad. La fealdad acaba siendo, a medida que uno se engaña y se desvive, una verdad reconfortante, plácida, y no tan fea.

A Nada de lo dicho tiene consecuencia.

D Por lo menos no manejo.

C Un alivio. 

CONTINÚA EL CICLO DE CHARLAS SOBRE ARTES VISUALES

CHARLA CON DANIEL CALLORI

JUEVES 30 DE MAYO, 19 HS.

ENTRADA GRATIS

Microcine del Instituto de Profesorado del Consudec

ESMERALDA 759

Por qué llorar ante un Pollock

Publicado en revista CRAC #8

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 Solos, como pequeños vagabundos, llenos de una fe furiosa y ciega, se lanzaron hacia la tierra prometida y fueron aniquilados. 

Marcel Schwob, La cruzada de los niños. 

En 1965 el filósofo Carl Gustav Hempel, que por ese entonces se hacía llamar Charlie, publicaba Philsophy of Natural Science (Filosofía de la ciencia natural). En su segundo capítulo, trata el caso de las investigaciones de Ignaz Semmelweis sobre los orígenes de la fatal fiebre puerperal que producía una enorme tasa de mortalidad en niños recién nacidos y en sus madres. Llevada a cabo en el Hospital general de Viena entre los años 1844 y 1848, la investigación, ejemplar desde el punto de vista del análisis empírico de hipótesis, mostraba que la causa de dicha enfermedad era la falta de higiene en el instrumental utilizado por los médicos y enfermeras del hospital tanto para atender los partos como para las autopsias de la morgue. La solución, simple y eficaz, consistía en la limpieza de instrumental y manos. Allí concluye el relato de Charlie, reproducido en numerosos textos de divulgación de filosofía de la ciencia. Lo que no se menciona, la cuota de sombra puesta sobre la historia, es que las conclusiones de Semmelweis fueron ignoradas en los demás hospitales del imperio Austro-húngaro y que la comunidad científica se negó rotundamente a aceptar los resultados de la ejemplar investigación, que sólo serían rescatados décadas más tarde, en los escritos de Pasteur. 

Los años 1844 a 1848, fueron cruciales en la evolución del imperio de la casa Habsburgo, llevando a la dimisión de Fernando I y la asunción del joven emperador Francisco José, que se mantendría a la cabeza de la monarquía dual hasta su final debacle a poco de iniciada la primera guerra mundial. Semmelweis había nacido en Buda, la parte alta de la actual Budapest, y era húngaro. El naciente nacionalismo alemán no podía aceptar una eminencia magiar en la medicina vienesa luego de 1848. El desprecio y la marginación a la que condenaron a Semmelweis lo condujeron a una depresión grave y a su internación en un asilo mental en Viena, donde, tras una golpiza en represalia a su intento de fuga, falleció en 1865, ante la indiferencia de la sociedad austríaca. Un año más tarde, en Moscú, nacía Vassily Kandinsky. 

En 1905, los artístas Bleyl, Heckel, Kirchner y Schmidt-Rottluff hacían público el manifiesto de Die Brucke en Dresde. Su objetivo principal era la renovación de los medios de expresión artística burgueses heredados del siglo XIX. Ese mismo año, el joven Albert Einstein publicaba sus tres célebres artículos que pondrían de cabeza la física de su tiempo, uno de los cuales establecía los principios de la teoría de la relatividad especial, otro los de la dualidad onda-partícula en mecánica cuántica. Al igual que los artistas de Die Brucke, que habían optado por un modo de vida al margen de los estándares de la sociedad burguesa de Bismark, Einstein escribía desde la periferia de un sistema académico y educativo prusiano que lo había excluido. Der Blaue Reiter, el otro grupo expresionista, fue fundado en Munich por Kandinsky, Marc y Macke, entre otros. La tercer ciudad crucial en los orígenes del movimiento es Viena, hogar del dodecafónico Arnold Schönberg, miembro del grupo de Kandinsky, y de Ludwig Wittgenstein, quien renunciaría a la fortuna familiar, su padre era uno de los principales magnates del acero del imperio Austro-húngaro, para dedicarse al estudio y la práctica de la filosofía. 

La generación de jóvenes mencionada más arriba sería dos veces masacrada durante los siguientes cuarenta años. El 13 de febrero de 1945, el bombardeo sobre la ciudad de Dresde con sus 4000 toneladas de explosivos, la aniquilación de su población y centro históricos, carentes de valor militar estratégico, no hicieron más recalcar algo que era evidente desde hacía tiempo: el puente hacia el futuro que había proyectado la generación de 1900 había quedado demasiado lejos. El mundo que habían conocido y el que se habían atrevido a imaginar ya no eran, no serían y, fatalmente, no habían podido ser. Hay un movimiento, una transfiguración de las ideas que encarnaron estos jóvenes, movimiento en muchos casos acompañado del traslado físico de sus protagonistas, movimiento que surge de esa Europa de 1900 y desemboca en los Estados Unidos de 1940. Esto intentaré argumentar, concentrándome en la figura de Kandinsky con el apoyo de las obras de otras dos figuras Ludwig Wittgenstein y Jackson Pollock. 

Kandinsky publica Über das Geistige in der Kunst (Sobre lo espiritual en el arte), en Munich en 1911, reúne allí un conjunto de pensamientos e ideas sobre el arte, su teoría, significado y futuro. Uno de los puntos cruciales de la obra, especialmente considerando el rumbo que por ese entonces tomaba su propia producción artística, es la crítica a la figuración. Los contenidos fundamentales allí son dos: por un lado la misión del artista, de acceder a los valores universales y centrales de lo humano apelando a lo que Kandinsky denomina concepción "mística"; por otro, el lenguaje de los colores. La combinación de ambos motivos es la clave más natural para la interpretación de su obra contemporánea. Sin embargo, lo que resulta esencial es la tensión entre el lenguaje de los colores como nuevo medio de codificación, lo cual significaría un cambio de lenguaje pero no en los fundamentos de la comunicación, y el intento de una comunicación directa más allá de los códigos de todo lenguaje. Tensión que se encuentra también en las composiciones de Schönberg, colega de Kandinsky en la ensayística, la música y el arte. Tensión que se resume en la cuestión de los límites del lenguaje y su capacidad expresiva, tema central de la primera obra de Wittgenstein, el Tractatus Logico-Philosophicus. 

Escrito en las trincheras, literalmente, entre 1915 y 1918, el Tractatus, fue publicado en 1922 no sin un complejo derrotero del que serían partícipes Karl Kraus y Adolf Loos. La naturaleza aforística y oscura del libro lo ha hecho objeto de numerosas interpretaciones y utilizaciones diversas. El sentido central de la obra puede no obstante resumirse brevemente en palabras de su autor "Todo lo que siquiera se deja decir, se deja decir con claridad; y acerca de aquello de lo cual no se puede hablar, debe callarse". El año en que Wittgenstein comenzaba la redacción de su libro, dentro de las fronteras del otro gran imperio de Europa central, el imperio Otomano, tenía lugar el genocidio armenio. Por ese entonces, la palabra genocidio no existía. Su concepto mismo era inconcebible. Pero "Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra en lo místico" (Tractatus 6.522). 

La transfiguración de estos puntos de vista (el de Wittgenstein y el de Kandinsky) comenzaría en los años posteriores a la revolución de 1917 y al armisticio de 1918. Por ese entonces, Kandinsky se trasladaría a Rusia para trabajar en la reforma cultural y educacional del nuevo sistema de gobierno, regresando posteriormente a Alemania para trabajar como docente e integrante de la escuela Bauhaus, en tanto que Wittgenstein se dedicaría a la labor docente en Austria integrándose luego a la vida académica en Cambridge. Durante esos años, el lenguaje de los colores, así como otros medios comunicativos del expresionismo serían adaptados a los fines propagandísticos relativamente concretos de los nuevos partidos políticos de masas. Fue ese el camino de Weimar desde el Nosferatu de Murnau (1922) a El triunfo de la voluntad de Riefensthal (1934) con Metrópolis de Fritz Lang (1927) como punto medio; elementos de la representación de clases, su disolución o conciliación y de la transformación de lo monstruoso en lo heroico. Ilustrado de otro modo, algo retorcido quizás, sería fácil pensar que el diseño del estandarte nazi se basó en la teoría de Kandinsky (es innegable que aquella ofrece una buena interpretación de su significado): la esvástica negra en el centro (con una alusión iconográfica al mito del origen de la cultura con los arios del Indo) rodeada de un círculo blanco sobre un fondo rojo, la muerte rodeada de generación permanente en el centro de un movimiento de gran fuerza material. En una interpretación más pragmática, Kandinsky pudo ser reciclado como teórico de la decoración de interiores; finalmente, así serían adoptadas algunas de sus ideas en el contexto de la Bauhaus. 

Observan Allan Janik y Stephen Toulmin en La Viena de Wittgenstein que luego de su traslado a Inglaterra, el filósofo austríaco sería caracterizado como un permanente excéntrico, un individuo extraño, con curiosas inquietudes no obstante su asombroso talento para la lógica. Su tractatus sería analizado como obra fundacional del empirismo lógico (los filosofos positivistas del círculo de Viena lo habían declarado como texto de culto). Todas las menciones a la ética y al carácter central de lo místico, a lo fundamental de los parágrafos finales del Tractatus serían entonces vistos como parte de la excentricidad. Los autores, no obstante, consideran que esta parte es, justamente, la más importante. Después de todo, un enunciado como "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo", no puede significar lo mismo en el contexto británico que en del imperio austrohúngaro en el cual la división social de clase y posibilidades educativas recortaban un mapa con la misma forma que el de las comunidades lingüísticas que lo habitaban (eslovenos, magiares, alemanes, checos, judíos). Detrás (como trasfondo general, pero también al final del libro) de la crítica a las posibilidades del lenguaje figurativo, o como suele llamarse, concepción pictórica del lenguaje, aparecen condensadas y expresadas del modos más intenso las preocupaciones de las generaciones jóvenes de la Europa de habla alemana de principios de siglo, entre las cuales la cuestión de la represión y lo que puede y no ser dicho eran fundamentales. Dicho sea de paso, variaciones sobre este tema son las obras de Sigmund Freud, otro miembro de la paradójica sociedad vienesa que podía ostentar el talento de un Schiele y, simultáneamente, condenarlo a prisión por inmoral. 

Y entonces fue el éxodo. Desde Polonia, Hungría, Austria, Alemania, rumbo al oeste partieron intelectuales y músicos, artistas y cineastas. Y en el nuevo contexto, sus ideas encontraron una segunda naturaleza o, más bien, perdieron la propia. Algunos hicieron grandes carreras, como el doble exiliado Von Neumann (primero de Hungría a Austria, cambiando de nombre, y luego a los Estados Unidos); otros perdieron la cordura (estos fueron muchos); todos acabaron mutilados , envueltos en un no siempre piadoso y a veces cómplice silencio. Ya en la post guerra Einstein debería renunciar a la manifestación de sus ideas políticas para verse reducido a la figura popular de un viejo sabio bonachón que saca la lengua en público. Los miembros del revolucionario Círculo de Viena, padres de la banal filosofía norteamericana de la última mitad del siglo XX, degenerarían en un grupo cerrado sobre los problemas del lenguaje y la lógica. Hempel escribiría sobre Semmelweis, quizás fruto de un inconsciente mandato ético, con el mismo desarraigo que se impusiera a sí mismo. Sin ir tan lejos, Kandinsky moriría en Francia en 1944, un año antes del fin de la guerra y de la publicación del segundo libro de Wittgenstein, Las investigaciones Filosóficas, dedicadas a la materialidad de la práctica comunicativa bajo el concepto de juegos del lenguaje. Y el arte. No. Pero el arte. El arte tomaría un curso distinto con respecto al significado del silencio y la expresión de la nada. En Estados Unidos puede haber muerto la filosofía, pero el expresionismo se encontró a sí mismo. 

En Bluebeard (Barbazul), Kurt Vonnegut, autor también de Matadero cinco y testigo de los bombardeos sobre Dresde de 1945, presenta una interesante lectura del expresionismo abstracto. Si la Viena de 1900 había sido el campo de ensayo para la destrucción de la humanidad, los cuarenta y cinco años posteriores ofrecieron la función completa. Simultáneamente, la sociedad norteamericana misma se vería transformada en una potencia bélica y una nación belicista. El protagonista de la novela, que es una falsa autobiografía, Rabo Karabekian, presenta al expresionismo abstracto como una reacción ante la monstruosidad de toda representación, frente a la posibilidad siempre actualizada en todo lenguaje de convertirse en herramienta de aniquilación y muerte. Después de esa doble cruzada de los niños que fueron las guerras mundiales, después de tanta destrucción, en el momento cúlmine de ella, un arte que era sobre nada, que se disuelve en mera materialidad, que resuelve la tensión de las ideas de Kandisky optando enteramente por lo místico sin lenguaje o código alguno, es en esencia una forma elocuente de mostrar todo sin decir nada. Desde fuera de todo lenguaje, en la concresión misma del color se encuentra la contracara del silencio mutilado de los sobrevivientes. Una respuesta no discursiva a Wittgenstein y a Kandinsky. Quizás eso fuera Rothko, quizás no. Definitivamente eso es lo que muestra la obra de Jackson Pollock.